抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区(qū)别是什么(me)，抽象派和意象派的区别(bié)在哪是概(gài)念(niàn)不同(tóng)：抽象派是就(jiù)多种(zhǒng)事物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成一个新的概(gài)念；意象派是要求(qiú)诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展(zhǎn)现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么(me)，抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪

　　意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度(dù)凝(níng)炼的(de)意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间(jiān)的思(sī)想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯(sī)基(jī)，抒情抽象派代表(biǎo)画家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表画(huà)家等(děng)；

　　意象派代表画家(jiā)有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意(yì)象派(pài)什么区(qū)别(bié)

　　意(yì)象派是(shì)20世纪初最早出现的现代(dài)诗(shī)歌流派，1908~1909年形(xíng)成于(yú)英国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英(yīng)国文坛，象征主义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪(làng)漫主义结成(chéng)一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上(shàng)演变而成(chéng)的(de)。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义(yì)、维(wéi)多利亚诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多愁善(shàn)感(gǎn)和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意(yì)象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进行诗(shī)歌创(chuàng)作(zuò)的主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次，20世纪初(chū)柏格(gé)森热流行，这(zhè)是自叔本华以来(lái)非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意象(xiàng)派的开创(chuàng)者休(xiū)姆就直接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为其主要的(de)理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调(diào)意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义(yì)诗歌(gē)流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗(shī)的通感、色(sè)彩(cǎi)及(jí)音乐性，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于(yú)意象(xiàng)派诗人大多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以理论界也(yě)有人将意象派看做象征(zhēng)主义的分(fēn)支，实际上(shàng)意(yì)象派和象(xiàng)征主义诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意(yì)象派不满(mǎn)意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背(bèi)后的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间(jiān)的神(shén)秘关系，而要让诗意在表(biǎo)象的描述(shù)中，一(yī)刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形象去(qù)约(yuē)束感情，不(bù)加说(shuō)教(jiào)、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理(lǐ)。

　　因此意象派(pài)诗短(duǎn)小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗(shī)只有一个(gè)意象或几个(gè)意象(xiàng)。

　　虽(suī)然(rán)，象(xiàng)征主义(yì)也(yě)用意(yì)象，两(liǎng)者(zhě)都以意(yì)象为“客(kè)观对应物”，但象征主义把意(yì)象当做符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派则是“从(cóng)象(xiàng)征符号(hào)走向实在(zài)世(shì)界”，把重点放在诗的意象(xiàng)本身(shēn)，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思想融(róng)合在意象中，一(yī)瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的(de)内在形式看，意象派受日本俳(pái)句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新(xīn)，首先是从模(mó)仿学习日本(běn)俳(pái)句开始的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗(shī)给他们以(yǐ)极(jí)大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清(qīng)响”，青蛙暗示(shì)春(chūn)天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静(jìng)，具(jù)有(yǒu)宗教的空静哲理，此地(dì)有声胜无声(shēng)，声响冲破(pò)了(le)以前的凝固、寂静，传达(dá)出世界(jiè)宇宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典俳句(jù)的(de)最后一位(wèi)诗人小林(lín)一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去(qù)父母，四处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具有一种幽默(mò)感、同情心，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里来(lái)玩呀，没(méi)爹没娘的小麻雀(què)”，意象(xiàng)简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如(rú)有(yǒu)利(lì)爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不(bù)如家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不(bù)到人世温暖(nuǎn)，同(tóng)病相怜之(zhī)情(qíng)瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的(de)仿(fǎng)陶渊明佳句(jù)“青蛙(wā)悠然(rán)见南山”，是说(shuō)青蛙才(cái)是真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现日本俳(pái)句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们(men)看来，中(zhōng)国诗是(shì)组合的(de)图画。

　　中(zhōng)国(guó)的古诗完全浸润在(zài)意象之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌(gē)完全由(yóu)意象主导，贯穿全(quán)诗，犹(yóu)如(rú)一(yī)销伏幅(fú)挂于眼前的图(tú)画，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的(de)这种表现意象而不加评价的诗(shī)风，正与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一(yī)种语言与意象(xiàng)的魔力，从(cóng)而(ér)产生对(duì)汉(hàn)诗(shī)和(hé)汉(hàn)字的魔(mó)力崇拜(bài)，长诗《诗章(zhāng)》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的(de)意象(xiàng)，提出英(yīng)文诗(shī)创作中也应(yīng)该力(lì)图将全诗(兴致缺缺的意思是什么意思，兴致缺缺是一个成语吗shī)浸(jìn)润在意(yì)象之中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明(míng)的艺术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和绘(huì)画(huà)的(de)手法(fǎ)表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘(mì)性的抒情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早(zǎo)携(xié)，只展现(xiàn)而(ér)不加评论(lùn)。

　　庞德概括意(yì)象诗的定义为：“意象是(shì)在一瞬间呈(chéng)现出的(de)理(lǐ)性和(hé)感情的复(fù)合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅(jǐn)有一(yī)个字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感(gǎn)悟到生活的全(quán)部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不(bù)可解(jiě)的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了的(de)表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言(yán)传的(de)诗人对人到中年(nián)茫然(rán)无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方(fāng)式(shì)主要(yào)有：1 意象(xiàng)层递：按照(zhào)事物(wù)发展的客观规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次(cì)地组(zǔ)合(hé)意(yì)象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野(yě)茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们(men)这极(jí)不(bù)自然的一派，/我见过渔民在太阳下野(yě)餐，/我见过他们(men)和邋(lā)遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们(men)微笑(xiào)时露(lù)出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听(tīng)过他们不文雅的大笑(xiào)。

　　/可(kě)我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自(zì)由遨(áo)游(yóu)，无拘(jū)无(wú)束，压(yā)根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔民次于(yú)鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由生活的渔民(mín)的我又等而(ér)次之，然而(ér)我(wǒ)却(què)能(néng)看穿你们(men)这“派(pài)头(tóu)十足的一代(dài)”“极不(bù)自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫(jiǎo)揉造作(zuò)的(de)文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水中(zhōng)自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规旧律而自由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象叠(dié)加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象(xiàng)与意象之间(jiān)构(gòu)成修饰、限定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如休姆(mǔ)的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头(tóu)之(zhī)上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可(kě)企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩(hái)子(zi)玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月(yuè)亮(liàng)与被(bèi)孩子遗弃(qì)的(de)气球意象叠印起来，以(yǐ)月亮(liàng)象征现(xiàn)代人和现代生活(huó)，与带(dài)有(yǒu)修饰含义的气球意(yì)象叠加以(yǐ)后，及其月亮被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎(dú)，高雅遭(zāo)奚落，以及现(xiàn)代(dài)人的忧(yōu)郁(yù)惆(chóu)怅、冷落孤寂的情(qíng)感油(yóu)然而生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给早年(nián)恋人的《少(shǎo)女(nǚ)》：“树进(jìn)入了我(wǒ)的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的(de)胸中往(wǎng)下(xià)长，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　兴致缺缺的意思是什么意思，兴致缺缺是一个成语吗　//你是树(shù)，/你是青苔，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而(ér)在世界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌(gē)先以(yǐ)充满生机的“树”的(de)意象(xiàng)，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少(shǎo)女和爱(ài)情的象征(zhēng)，像(xiàng)青苔(tái)紫罗兰(lán)一样(yàng)青春美丽，像绿树(shù)一样充(chōng)满(mǎn)生(shēng)机，这(zhè)一切滋润着“我”的(de)成长和生命历程，尽管(guǎn)这些在(zài)世(shì)俗者看(kàn)来都(dōu)是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到(dào)了(le)紫(zǐ)罗兰(lán)般(bān)少女的(de)美丽(lì)温柔、青苔绿树般的(de)生命张力(lì)。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时(shí)间，空(kōng)间(jiān)的两个可见意象并(bìng)列在一起，借以启发和(hé)引起(qǐ)别(bié)的(de)感受。

　　休姆(mǔ)说(shuō)：“两个(gè)可见意(yì)象的组合，可以称为一个视觉的和(hé)弦。

　　它们(men)的(de)联合使(shǐ)人获(huò)得(dé)了(le)一个与(yǔ)两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象并置，所引发的(de)情感(gǎn)情(qíng)绪(xù)已脱(tuō)离了(le)其中的(de)某一意象含义，而具(jù)有(yǒu)一种全新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木萧萧(xiāo)下，不(bù)尽(jǐn)长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的意(yì)象已经(jīng)转化为除旧布新兴致缺缺的意思是什么意思，兴致缺缺是一个成语吗走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现(xiàn)孤独(dú)的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意象派诗歌的里程(chéng)碑式(shì)作品(pǐn)《在(zài)一个地(dì)铁车站(zhàn)》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现(xiàn)， 湿漉漉的(de)黑(hēi)色枝(zhī)条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意(yì)象，人群中的脸和黑色枝条上的花(huā)瓣(bàn)并置在一(yī)起，这完全是在匆(cōng)忙的行走的人群中(zhōng)获得的(de)瞬间(jiān)意象，写出了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一瞬(shùn)间的内(nèi)心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密(mì)密(mì)麻麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人(rén)窒息(xī)。

　　几张女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷(lěng)清沉(chén)闷，给人(rén)一种愉快的(de)感觉，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋与(yǔ)优美(měi)，潮闷(mèn)与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给(gěi)人(rén)以一种挤压感，描绘出(chū)现代人(rén)内心(xīn)的焦(jiāo)虑(lǜ)不安、紧张动(dòng)荡、繁忙(máng)而又单调的生活(huó)现实，同时又展示(shì)了(le)心灵对自然美的(de)依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的语言(yán)简(jiǎn)洁(jié)明了(le)，不用没有意义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖(mài)弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象之间具(jù)有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的(de)简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红(hóng)色手推车(chē)》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍(bàng)着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国(guó)普通人对中产阶级生活(huó)的(de)向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多家(jiā)庭(tíng)主妇背(bèi)唱(chàng)吟(yín)诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意象派诗(shī)歌注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对(duì)按固定(dìng)音步写诗(shī)，认为均(jūn)匀的格律诗是(shì)等(děng)时性的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日(rì)本诗(shī)不(bù)押韵，中(zhōng)国诗通(tōng)过汉学(xué)家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他们主张(zhāng)诗(shī)歌音乐性要自然，要(yào)注重事物内在(zài)的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为两(liǎng)种形式：其一(yī)是主观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象的(de)表现形态可分(fēn)为两种创作倾(qīng)向(xiàng)：其一为(wèi)静(jìng)态(tài)意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派(pài)风(fēng)格，创作了许多(duō)雕塑诗(shī)、风景画(huà)诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠(zhū)闪(shǎn)闪发红，/而在(zài)莲花中，/它(tā)却像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态(tài)意象派(pài)，以庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡(wō)派(pài)”的诞生(shēng)。

　　庞德主(zhǔ)张在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下(xià)，更强调诗歌(gē)的动感(gǎn)和(hé)活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或(huò)一个团，它是我(wǒ)能(néng)够(gòu)而(ér)且可能必须(xū)称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和艺术风格虽然各(gè)有差异，但他(tā)们(men)在创作上却形成了(le)某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是(shì)叶赛(sài)宁，意(yì)象派诗都表(biǎo)现一种感伤、苦(kǔ)闷和(hé)充满希望(wàng)的(de)情调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗(shī)短(duǎn)小、清新、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对概念，是就(jiù)多种事(shì)物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个新的(de)概念，此(cǐ)一概念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘(huì)画风(fēng)格而言，包(bāo)含(hán)多种(zhǒng)流派，并非某一个派(pài)别(bié)的名(míng)称：它的形(xíng)成是经过长(zhǎng)期持续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特(tè)质都在于尝试打破绘画必须(xū)模(mó)仿自然的传(chuán)统观念(niàn)。

　　1930年(nián)代和二(èr)次大战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为(wèi)二十世纪(jì)最流行、最具特(tè)色的艺术风(fēng)格。

　　 抽(chōu)象绘画是(shì)以直觉和想象力为创(chuàng)作(zuò)的(de)出发点，排斥任何具有(yǒu)象(xiàng)征性、文学(xué)性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造(zào)形(xíng)和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈(chéng)现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大(dà)致可(kě)分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出发点，经立(lì)体主义(yì)、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而(ér)发展出来。

　　其特(tè)色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理(lǐ)念为出(chū)发点，经野兽派、表现主义(yì)发(fā)展出来，带(dài)有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康(kāng)丁(dīng)斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画家 康(kāng)定(dìng)斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘画(huà)之父(fù)”，曾是德国表(biǎo)现主义(yì)团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺品(pǐn)收藏室(shì)）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊(láng)）、《光之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画家，在平面上(shàng)把横线和竖(shù)线加以结合，形成直角(jiǎo)或(huò)长方形，并在其中安排(pái)红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰(lán)风格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也(yě)是几何抽(chōu)象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与(yǔ)黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何(hé)风(fēng)格(gé)，例(lì)如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂(chuí)直线(xiàn)语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象(xiàng)的手法，创作了(le)许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣(qù)味(wèi)的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美(měi)术馆)

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