抽(chōu)象派和意象派的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪是概念不同：抽象(xiàng)派是就多种事物抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而(ér)成一(yī)个新的概念；意(yì)象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的(de)意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中的。

　　关(guān)于抽象派和(hé)意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区(qū)别在(zài)哪以及抽象(xiàng)派和(hé)意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区(qū)别和联系，抽象派和意象派的区别(bié)在哪，抽象(xiàng)与意象的区别，抽象艺术和意象艺术(shù)的区别等问(wèn)题，小(xiǎo)编将为(wèi)你整理以下知识：

抽象派和意(yì)象派的区别(bié)是什么(me)，抽象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬(shùn)息间(jiān)的思(sī)想(xiǎng)感情溶(róng)化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代(dài)表(biǎo)画家不同(tóng)：抽象派代表画家(jiā)有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安(ān)，几何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表(biǎo)画(huà)家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什(shén)么(me)区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出(chū)现的(de)现代诗歌(gē)流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传入(rù)美(měi)苏(sū)。

　　代(dài)表人(rén)物有：休姆、庞德(dé)、艾米(mǐ)和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产(chǎn)生最初(chū)是对当时诗(shī)坛文风(fēng)的一种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英(yīng)国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫(màn)主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象派(pài)是在其(qí)基础上演变而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善(shàn)感和伦(lún)理说(shuō)教，只是“对(duì)济慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德(dé)及(jí)其意(yì)象派提出“反(fǎn)常(cháng)规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这(zhè)是自(zì)叔本华以来(lái)非(fēi)理性主义(yì)哲学思想在文学(xué)界影响的(de)延伸。

　　意(yì)象派(pài)的开创(chuàng)者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全盘为意象(xiàng)派(pài)所接(jiē)受，成为(wèi)其主要的(de)理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特别强调(diào)意象和直觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流派为意象派开(kāi)创了新诗创作新路，尤其是诗的(de)通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历了象征诗歌创作(zuò)，所以(yǐ)理论界也有人将意象派(pài)看做象征主义(yì)的分支(zhī)，实际上意象派和(hé)象征主义诗歌(gē)有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意(yì)象派(pài)不满意(yì)象征主义要通过猜谜(mí)形式去(qù)寻找意(yì)象背后的隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹那(nà)间(jiān)地体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形(xíng)象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗(shī)短小、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗(shī)只有一(yī)个意象或几个(gè)意象。

　　虽然(rán)，象(xiàng)征主义(yì)也(yě)用意象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但(dàn)象征(zhēng)主义把(bǎ)意象当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐(yǐn)喻(yù)，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是(shì)“从象征符号走向实(shí)在世界”，把重点放在诗(shī)的word中1.5倍行间距相当于多少磅，word1.25倍行距是多少磅(de)意(yì)象本(běn)身，即具象性(xìng)上。

　　让情感和思(sī)想融合在意象中，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自然而(ér)然地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象(xiàng)的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗歌(gē)革新，首先是从(cóng)模仿学习(xí)日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极(jí)大影响。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水(shuǐ)清(qīng)响”，青蛙暗(àn)示(shì)春(chūn)天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗(zōng)教的空静哲(zhé)理，此地有声(shēng)胜(shèng)无(wú)声，声响冲(chōng)破了以前的凝固(gù)、寂静(jìng)，传达出世界(jiè)宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅意(yì)。

　　俳句中(zhōng)一瞬间(jiān)对诗歌(gē)内涵(hán)的直觉读解令意象(xiàng)派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位诗人小(xiǎo)林一茶(chá)，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的(de)诗歌具(jù)有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀(què)》中“到(dào)我这里来玩(wán)呀，没(méi)爹没娘(niáng)的小麻雀”，意(yì)象简洁而(ér)含(hán)义丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说(shuō)青蛙才(cái)是真正超脱的，没(méi)理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是(shì)痛(tòng)苦的，见南山后(hòu)回来也未必(bì)超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人(rén)生(shēng)。

　　意象派诗人进一步(bù)发(fā)现日本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来(lái)，中国诗是组(zǔ)合的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流(liú)水人家，古(gǔ)道西风瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西下，断(duàn)肠人(rén)在(zài)天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由意(yì)象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于眼前的图画，情(qíng)景交(jiāo)融，物(wù)与(yǔ)神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐(táng)代诗人的(de)这种表现(xiàn)意象而(ér)不加评(píng)价(jià)的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的(de)描(miáo)写性特征(zhēng)中，看(kàn)到了一种语言与(yǔ)意象(xiàng)的魔力，从(cóng)而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种(zhǒng)神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的(de)意象，提出英文(wén)诗创作(zuò)中也应(yīng)该力图(tú)将(jiāng)全诗(shī)浸(jìn)润在(zài)意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在(zài)创作(zuò)中表现出的鲜明的艺术(shù)特征主(zhǔ)要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗(shī)歌直接(jiē)呈现能传达情意的(de)意(yì)象，以雕(diāo)塑(sù)和(hé)绘画(huà)的手法表现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘性的(de)抒(shū)情诗(shī)，提出“不要说”“不(bù)要夹叙(xù)夹(jiā)议(yì)”亏(kuī)早携，只展现而不(bù)加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗(shī)的(de)定义(yì)为：“意(yì)象是在一(yī)瞬间(jiān)呈现出的理性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间(jiān)感(gǎn)悟到(dào)生活的(de)全部内(nèi)涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜(liū)冰者，/划满(mǎn)了(le)不(bù)可(kě)解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了(le)的表面”等意象的显示中，瞬(shùn)间传(chuán)递(dì)出(chū)只可意会、不(word中1.5倍行间距相当于多少磅，word1.25倍行距是多少磅bù)能(néng)言传(chuán)的诗人对(duì)人到中(zhōng)年茫然无奈的内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层递：按照(zhào)事物发展的客观(guān)规(guī)律(lǜ)，有条理，有层次地组合意(yì)象。

　　如(rú)中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风吹(chuī)草低(dī)见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草(cǎo)、从天(tiān)空到大地(dì)，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头十足的一代，/你们这极不自然的一派(pài)，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过(guò)他们和邋遢(tà)的家属一起，/我见过(guò)他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听(tīng)过他们不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不见(jiàn)鱼(yú)在湖里(lǐ)游，/压根儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他(tā)们在(zài)野外席地就餐(cān)，同邋遢的家(jiā)人一起(qǐ)，不文雅(yǎ)地大笑；看着(zhe)自由生活的渔民的(de)我(wǒ)又等而次之(zhī)，然(rán)而我却能看穿(chuān)你们这“派头十(shí)足的一代(dài)”“极不自然的一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次(cì)分明(míng)的对比中，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头十足(zú)然而却是矫揉造作的文人，发起了(le)挑战，主张现(xiàn)代诗人应当像在水中自由漫(màn)游(yóu)的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵义的(de)意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静的(de)码头(tóu)之上，/半夜时分(fēn)，/月(yuè)亮在高(gāo)高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实(shí)只(zhǐ)是(shì)个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活(huó)，与带(dài)有修饰含义的气球(qiú)意象叠加以后(hòu)，及其(qí)月亮(liàng)被缠绕(rào)在桅杆绳索之间，一刹(shā)那(nà)间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的(de)情感油然(rán)而生。

　　再如庞德(dé)写给早(zǎo)年恋人(rén)的(de)《少女》：“树进入了我的(de)双手(shǒu)，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下长，/树枝从我(wǒ)身上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是(shì)青苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意象(xiàng)，叠(dié)加和修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征(zhēng)，像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿树(shù)一样充满生机，这(zhè)一切滋润着“我”的成(chéng)长(zhǎng)和生命历程(chéng)，尽(jǐn)管这些(xiē)在(zài)世俗(sú)者(zhě)看来都是(shì)些无稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生(shēng)命(mìng)张力。

　　 3 意象并(bìng)置(zhì)：把不同时间，空间(jiān)的两(liǎng)个(gè)可见(jiàn)意象并列(liè)在一起，借以启(qǐ)发和引(yǐn)起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见(jiàn)意象的(de)组合，可以(yǐ)称为一个(gè)视(shì)觉(jué)的和(hé)弦(xián)。

　　它们的联合使人获(huò)得(dé)了一个与两者都(dōu)不同的意象(xiàng)。

　　”不同意(yì)象并(bìng)置，所引发的情感情绪已(yǐ)脱(tuō)离了其(qí)中(zhōng)的某一意象含(hán)义，而具有(yǒu)一种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已经(jīng)转化为除旧布新(xīn)走向未(wèi)来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子远行他(tā)乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌(gē)的(de)里程碑(bēi)式作品《在一个地(dì)铁车(chē)站》： 人(rén)群中这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有(yǒu)两个意象(xiàng)，人群中(zhōng)的脸和黑(hēi)色枝条上的花(huā)瓣并置在(zài)一起(qǐ)，这完全(quán)是(shì)在匆忙的行走的人群中获得的瞬(shùn)间(jiān)意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗(shī)人站立(lì)其间(jiān)，过(guò)往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从身边(biān)走过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人(rén)和孩(hái)子苍白美丽的面(miàn)孔时隐时现(xiàn)，打破了这(zhè)种冷清沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从(cóng)而感受(shòu)到一些活力。

　　两个并置(zhì)的(de)意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画(huà)幅(fú)。

　　既表现了都市人繁(fán)忙(máng)庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤(jǐ)压(yā)感，描绘出现代人内(nèi)心的(de)焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生(shēng)活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵对自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言简洁明了，不用没有意(yì)义的(de)形容词、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行(xíng)短(duǎn)小，意(yì)象(xiàng)之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞(páng)德翻(fān)译(yì)李(lǐ)白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的(de)简洁明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人威廉斯(sī)的《红(hóng)色手推(tuī)车(chē)》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清新的(de)诗(shī)行(xíng)，将(jiāng)美国普通人对中产(chǎn)阶级生活的向往一(yī)目(mù)了然地传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意(yì)象组合的内(nèi)在(zài)韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一(yī)体。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认(rèn)为(wèi)均匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作用的(de)“节(jié)拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿(gǎo)翻(fān)译，也(yě)就成(chéng)了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自(zì)然，要(yào)注重(zhòng)事(shì)物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语(yǔ)国家中起(qǐ)了推(tuī)广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成可分为两种形(xíng)式：其一(yī)是主观意(yì)象；其(qí)二(èr)是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一(yī)为静态(tài)意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格(gé)，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲(lián)花中(zhōng)，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象宁静美丽(lì)，犹(yóu)如一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞德、叶(yè)赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩(xuán)涡(wō)派(pài)”的(de)诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强(qiáng)调(diào)诗(shī)歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点，而(ér)是放亮(liàng)的一个(gè)节(jié)或(huò)一个团，它是我能够而(ér)且可(kě)能必须称之为漩涡的东西，通过(guò)它，思(sī)想不断地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求意(yì)向的流动性，创(chuàng)作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的(de)美学观念和艺(yì)术风格(gé)虽然各有差异，但他们在创作(zuò)上(shàng)却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派诗都表(biǎo)现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻(nì)、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念，是就(jiù)多种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综(zōng)合而成一个新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离「模仿自然(rán)」的绘画风(fēng)格(gé)而言(yán)，包含多种流派，并(bìng)非某一word中1.5倍行间距相当于多少磅，word1.25倍行距是多少磅个派别的名称：它的(de)形成是经过长期持续演进(jìn)而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其(qí)共同(tóng)的(de)特(tè)质都在于尝试打(dǎ)破绘画必须模(mó)仿自然的(de)传统观念。

　　1930年代(dài)和二(èr)次(cì)大战以后，由抽象观念衍(yǎn)生(shēng)的各(gè)种形(xíng)式，成(chéng)为(wèi)二十世纪最流行、最具特(tè)色的艺(yì)术(shù)风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力为创作的(de)出(chū)发点，排斥(chì)任何具有象征性、文学性、说明性(xìng)的表现手法，仅将造形和(hé)色(sè)彩加以综合、组织在画(huà)面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可(kě)分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出(chū)发点，经立(lì)体(tǐ)主义、构成主(zhǔ)义、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理(lǐ)念为出发点，经野兽派、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画家，“抽(chōu)象绘(huì)画之父(fù)”，曾(céng)是德(dé)国(guó)表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领导(dǎo)者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏(cáng)室）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德(dé)里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平面(miàn)上把横线和竖线加以结(jié)合(hé)，形成直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现(xiàn)代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也(yě)是(shì)几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽(chōu)象的手法，创作了(le)许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯(bó)尔(ěr)兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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